martes, octubre 31, 2006

COMBATES LEGENDARIOS: STING VS SCHOLL

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Exprés:

Sting (Songs from the labyrint): Can she excuse my wrongs?
Andreas Scholl-John Dowland: Can she excuse my wrongs?

Completa al queso:

Sting: Songs from the labyrint (disco completo).
Andreas Scholl: A Musicall Banquet (disco completo).
Andreas Scholl-John Dowland: Can she excuse my wrongs?


Hace unos días saltaba a todos los telediarios la crucial noticia (en qué han quedado los telediarios, Dios mío) de que el cantante inglés Sting tiene nuevo disco, en el que interpreta obras de John Dowland. Hasta "disco" todo bien, ¿verdad? Bueno, no se preocupen, es normal. John Dowland es bastante conocido en Inglaterra, pero no tanto fuera de ella. Vamos a ver de qué, y de quiénes, estamos hablando:

EL ÁRBITRO: JOHN DOWLAND



Es un tanto como el Manuel de Falla español: tal vez la figura más emblemática de la música clásica inglesa (tampoco es que haya habido una legión para elegir). Hace ya un ratito que vivió (y murió): lo primero en 1563 y lo segundo en 1626. En efecto: fue contemporáneo de Shakespeare. Ya era famoso en su época, cuando ser famoso aún significaba que eras bueno en algo. John Dowland era bueno (que sepamos) haciendo canciones y tocando el laúd. Hacía canciones para laúd solo o para un cantante acompañado de un laúd. En aquella época no existían los discos, así que se publicaban libros con las partituras. Dowland publicó, aparte de algunas canciones sueltas para laúd, seis libros (que no está nada mal): tres llamados Book of Songs or Ayres, otro llamado A Pilgrims Solace, otro más denominado Musicall Banquet (todos ellos para voz y laúd) y uno para laúd solo con el nombre de Lachrimae.

¿Cómo era la música en la época de Dowland? Justo antes, en la Edad Media, los cantantes no poseían mucho rango vocal (no había mucha diferencia entre la nota más grave y la más aguda que podían cantar), así que en las obras a varias voces estas a menudo no tenían más remedio que cruzarse. En el Renacimiento la gente aprendió a aumentar este rango, por lo que ya cada voz podía ir por su camino sin molestar a las demás. Esta forma de hacer música se llamó polifonía, e introdujo una simplicidad en la música que gustó mucho, por lo que a menudo se tendió a reforzarla. Se trató de hacer sobresalir a la voz principal, suavizando las voces del acompañamiento, para que sonase con más claridad. Era muy importante que la letra, cuando la había, se entendiese bien (al contrario que después, en el Barroco, cuando a menudo se cantaban simultáneamente distintas letras, o la misma letra en varios idiomas). Aún no se habían inventado la ópera ni los cantantes virtuosos (ni las divas con caprichos raros), por lo que se interpretaba con voz clara pero sin colocar (la colocación de la voz es la técnica que produce ese timbre característico de la ópera), y sin florituras ni adornos complicados. A veces se usaba el contrapunto, que consiste en una independencia casi total de las voces (incluso empezando y terminando en momentos distintos), pero siempre procurando conservar la claridad formal. Se valoraban la mesura y la elegancia en la expresión de los sentimientos, por lo que no eran necesarios, ni gustaban, las brusquedades de ningún tipo, histrionismos, adornos excesivos, repeticiones obsesivas o complejidades exageradas en la forma. Pero no entiendan con esto que la música renacentista era frívola o simplista: muy al contrario. Encerrada en esos estrechos límites, la expresión del fervor religioso, del dolor o del amor se salía por todas las costuras e impregnaba cada nota y cada silencio.

En el Renacimiento solo había dos formas de hacer canciones: para cantarlas en la iglesia o para cantarlas fuera de ella. Normalmente en los salones de los nobles, puesto que las salas de conciertos no se inventaron hasta que apareció la burguesía (y con ella, a veces, un gusto un tanto dudoso) allá por el siglo XIX. Las canciones que se hacían para cantar fuera de la iglesia eran aún más sencillas y se llamaban madrigales, y a ellas se dedicaba John Dowland. Estaba de moda la melancolía, y en eso Dowland iba a la última: sus canciones suelen tratar de lamentos y de tristezas.


A UN EXTREMO DEL CUADRILÁTERO... STING Y EDIN KARAMAZOV


Sting... bueno, ya sabemos todos quién es Sting. A mí siempre me ha parecido un músico bastante respetable que hacía buenas canciones
pop. En cuanto a Karamazov, acompañante de Sting en Songs from the labyrint, es uno de los más reputados laudistas del mundo. Ha tocado, por ejemplo, con Hespérion XXI, un maravilloso grupo que interpreta música antigua (técnicamente, música antigua es del Renacimiento hacia atrás), y cuyos componentes son en su mayoría españoles; y con el que hoy y aquí será su contrincante: Andreas Scholl.

Actualización: cosas de la vida, Edin Karamazov es también el laudista de Scholl en A Musicall Banquet, disco al que pertenece la grabación de nuestro segundo asalto. No sé si también lo será en la primera, porque no sé a qué disco pertenece, pero por lo visto trabajan juntos habitualmente. Así que podemos eliminar a Karamazov de este bando, puesto que está en los dos y ya no es relevante, y dejar a Sting solito... la que le espera...


AL OTRO EXTREMO DEL CUADRILÁTERO... ANDREAS SCHOLL



Pues sí, este chico de eterna sonrisa (si no me creen miren sus fotos), que parece sacado de un anuncio, es Andreas Scholl, uno de los mejores contratenores de la actualidad. Para entendernos, la de contratenor es la voz más aguda que puede alcanzar un hombre: Ned Flanders, el de Los Simpsons, sería un contratenor excepcional. Hay gente que la encuentra aburrida; para mí es la mejor.

NOTA: Andreas Scholl estará en el Teatro Real de Madrid el próximo tres de noviembre, en su único concierto en España este año. No se lo pierdan, pod Dióh.


PRIMER ASALTO: CAN SHE EXCUSE MY WRONGS?

Can she excuse my wrongs with Virtue's cloak?
Shall I call her good when she proves unkind?
Are those clear fires which vanish into smoke?
Must I praise the leaves where no fruit I find?

No, no, where shadows do for bodies stand
Thou may'st be abus'd if thy sight be dimmed
Cold love is like to words written on sand
Or to bubbles which on the water swim

Wilt thou be thus abused still
Seeing that she will right thee never?
If thou cans't not o'ercome her will
Thy love will be thus fruitless ever

Wilt thou be thus abused still
Seeing that she will right thee never?
If thou cans't not o'ercome her will
Thy love will be thus fruitless ever

Was I so base, that I might not aspire
Unto those high joys which she holds from me?
As they are high, so high is my desire
If she this deny, what can granted be?

If she will yield to that which Reason is
It is Reason's will that Love should be just
Dear, make me happy still by granting this
Or cut off delays if that I die must

Better a thousand times to die
Than for to live thus still tormented
Dear, but remember it was I
Who for thy sake did die contented

Better a thousand times to die
Than for to live thus still tormented
Dear, but remember it was I
Who for thy sake did die contented

Permítanme que no me ponga a traducir porque esto podría ir para largo, pero el tema de la canción es más o menos el siguiente: "Ella es mala y me trata mal y casi mejor la mando a paseo porque así no vamos a ningún sitio."

Escuchemos la versión de Andreítas. ¿Recuerdan lo que hablamos antes? La voz principal (la que interpreta Andreas) es la protagonista. La letra se entiende perfectamente, acompañada sutilmente por el laúd. Observen la estructura (arriba, en los colores de la letra): una estrofa, otra distinta, y otra distinta que se repite, y de nuevo lo mismo, como una fotocopia. La letra cambia, pero no importa, la música es exactamente la misma. Mira que les gustaba a los renacentistas la simetría, ¿eh?

Fíjense en que las estrofas se suceden prácticamente una detrás de otra: en el Renacimiento, no se alternaban voces con instrumentos en la voz principal, como ocurriría después, en el Barroco. El prota era una voz o era un instrumento, pero no los dos. Al menos yo no lo he oído nunca.

Por lo demás, para mi gusto, Andreas Scholl pone a veces demasiado énfasis, pero en general creo que la interpretación es muy buena.

Ahora vayamos a la interpretación de Sting. En alguna entrevista ha dicho Karamazov que Sting ha sido un gran alumno de laúd. No lo dudo. Probablemente Karamazov olvidó comentarle que el laúd no es una Fender Stratocaster y que no se toca aporreándolo. Lo digo para que estén prevenidos y no se asusten, porque la canción ya empieza con algo totalmente desconocido hasta ahora: el golpe de laúd. Comenzamos. Primera estrofa. No vamos mal. La voz de Sting no es muy adecuada para esta música, pero bueno, aceptamos barco. Segunda estrofa. Acompañamiento demasiado fuerte, pero vale, aceptamos pulpo también. Tercera. ¿Y la repetición? Desaparecida en combate. Ppppeeerooo... ¿Y esto qué es? ¿Un solo instrumental? ¿Y de dónde ha salido? Si la improvisación no se inventó hasta el Barroco... ¿Y ahora? ¡¡Toma ya!! ¡Un coro! A tomar por saco la simetría. ¿Y todas esas voces? Una, dos, tres... ¿Se podrán meter más adornos por segundo?

Señores, John Dowland no solo no escribió esto, sino que jamás habría podido hacerlo... por la sencilla razón de que este estilo no estaba inventado aún cuando él vivía. En algún momento ha dicho Sting que pretendía hacer "una versión moderna" de las canciones de Dowland. Me parece estupendo. Hay un disco, In darkness let me dwell, en el que se interpretan las canciones de Dowland incluso con saxofón. Suena muy cinematográfico y muy oscuro y resulta interesante. Pero hacer una versión no es inventarse las canciones. No se puede ir por ahí proclamando que se interpreta a Dowland e interpretar algo que ni siquiera se le parece, del mismo modo que yo no puedo ir por ahí cantando canciones de los Mojinos Escozíos y diciendo que son de Sting, porque probablemente Sting se cabrearía mucho y los Mojinos aún más.

SEGUNDO ASALTO: IN DARKNESS LET ME DWELL

In darkness let me dwell; the ground shall sorrow be,
The roof despair, to bar all cheerful light from me;
The walls of marble black, that moist'ned still shall weep;
My music, hellish jarring sounds, to banish friendly sleep.
Thus, wedded to my woes, and bedded in my tomb,
O let me dying live, till death doth come, till death doth come.

In darkness let me dwell


Es probablemente la canción más conocida de Dowland. Es mucho más metafísica y más triste que la anterior. No tiene una estructura tan definida: se podría decir que la canción entera es una sola, larga y lenta melodía, en la que solo se repiten las notas del verso que le da título. La versión de Andreas Scholl, de su disco A Musicall Banquet, es conmovedora y profunda, perfecta. No hay más que decir.

De la de Sting sí que hay una cosita que decir. Insisto en que no se asusten con el golpe de laúd de entrada, que ya se está convirtiendo en una costumbre. Si antes Sting nos deleitó con música barroca (mala, pero barroca), esta es aún mejor. Estén atentos a hellish jarring... ¡Jevi Metal! Porque no me digan que eso es una canción renacentista: es Motörhead por lo menos.


Parece ser que Sting no conocía la música de John Dowland, y que fue Edin Karamazov quien le convenció para interpretarla. "Deberías cantar estas canciones" dice Sting que le dijo, "aprenderías algo importante".

Debe de estar tirándose de los pelos.

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3 Comments:

At 7/1/07 16:51, Anonymous Anónimo dice...

Me parece muy bien comentar el trabajo de Sting sobre piezas de Dowland, el cual, por su naturaleza, no deberia dejar indiferente a nadie que gustase de la musica antigua. Eso sí, para hablar con propiedad, hay que saber, y creo que quien haya hecho esta página con sus comentarios, presenta variados errores. En primer lugar, los conceptos y definiciones que aparecen en la primera parte presentan serias deficiencias, propios de alguien que carece de los conocimientos suficientes: ¿cómo es posible afirmar que los cantantes en la edad media no tenian un gran rango vocal? ¿tanto hemos evolucionado acaso en nuestra constitución fisiológica en mil años, para llegar a aumentar en más de una octava nuestro rango? ¿o tal vez el autor quiere referirse a una condición propia de la estética del período, que redundaba en melodías compuestas en rangos melódicos estrechos? ¿o acaso quiere referirse a características técnicas relativas al temperamento utilizado en esa época? (te sugiero leer algo acerca de las implicancias de la utilización del temperamento pitagórico en la composicion musical de la Edad Media). Asimismo, al definir polifonía, y al atribuir al Barroco la idea de "complejizar" el canto introduciendo incluso varios texto a la vez, el autor cae en sendos errores, puesto quer, precisamente, una de las caracteristicas de la musica vocal del Barroco es la búsqueda de la simpleza, en oposición a los artificios racionales realizados durante finales del Renacimiento, artificios que ponian por encima del texto la música, y en el cual efectivamente se cantaban muchas veces textos distintos simultaneamente. (sugiero leer acerca de madrigales y chansons italianos y franceses del siglo XV y XVI; y, en oposicion, el tratado "Le nuove musiche", de G. Caccini, a fin de entender los cambios propuestos por el Barroco).
Ahora, cuando el autor comienza a nalizar ambas interpretaciones (Sting vs Scholl), pareciera que el único concepto que conoce relativo al Renacimiento es el de simetría; olvida al parecer que, en primer lugar, Dowland corresponde a una suerte de compositor "tardorenacentista", al igual que la mayoria de los ingleses del período, quienes ya comienzan también a interiorizarse de los cambios que comienzan a ocurrir desde 1580 aprox. en el resto de Europa (inicios del Barroco). También parece desconocer que la práctica de la disminución (o "improvisación", segun nuestros cánones actuales) no comienza en el Barroco! De hecho, siendo conocedor de Dowland, debiera conocer que la práctica de la improvisación simultánea o yuxtapuesta al canto FUE una práctica AMPLIAMENTE ACEPTADA durante el Renacimiento (de hecho, se especula que el origen de la música instrumental propiamente tal, no subsidiaria de la danza se encuentra en la música de naturaleza improvisada del S. XVI: ver Bassano, Dalla Cassa, Rognoni, etc), y por último, que la aparición o utilización de "coros" en una obra vocal no debiera asustar a ningún entendido, pues, si bien la presente es una versión originalmente escrita para voz y laúd, la práctica de escribir uan obra en un formato (ejemplo, canción solista acompañada) y reescribirla en otro (coral), era algo que comunmente se hacía (sugiero revisar la literatura europea de la época, y ver no solo Dowland, sino tambien Lassus, Palestrina, Ortiz, etc); ahora bien, el incluir dentro de esta versión el coro no hace más que utilizar un recurso que incluso en la época se utilizaba, en casos de necesidad (¿has oído hablar de los "broken consorts"?). Finalmente, creo que, si bien no considero en ningún caso que la versión vocal de Sting sea un ejemplo interpretativo ni mucho menos de técnica vocal, el énfasis dado a cada frase, en especial en "In darkness...", corresponde a las condiciones que debe tener la interpretación de una obra vocal de la época, pues precisamente, el hablar cantando (concepto barroco, pero que se gesta durante el Renacimiento a partir de la técnica de "pintura de palabras"), corresponde la forma de enfatizar, dar claridad al sentido del texto y tratar de realizarlo en comunión con la música: esta pintura de palabras es una de las principales caracteristicas del periodo, y no es solo propio de Inlgaterra. (¿conoces a Carlo Gesualdo, principe di Venosa?). Para terminar, quisiera decirte que me parecio estar leyendo una cronica sacada de algun diario amarillista, donde quien escribe mezcla desinformación sobre el tema, prejuicios, además de algunas expresiones pseudohumoristicas, para crear un artículo en el cual, a primera vista pareciera que es un aporte, pero que poco a poco comenzamos a darnos cuenta que quien lo escribe no sabe nada. En fin, a informarse!!

 
At 8/1/07 12:31, Blogger Susana dice...

Gracias por tus acertados comentarios. Con lo del rango vocal me refería a la técnica vocal de la época. La referencia la saqué de una página especializada en canto, no recuerdo ahora cuál. En cuanto al resto, traté de documentarme cuanto pude, pero el acceso textos sobre música renacentista no es ni mucho menos tarea sencilla. No hay nada en internet ni en las bibliotecas (tal vez sí en las especializadas), y mis apuntes de la facultad eran dos páginas de simplicidades. Tuve que recurrir a la música que he escuchado (hay que ver, también, lo que cuesta encontrar un disco de música renacentista) y analizarla, lo que no da una versión muy amplia del asunto. Me apunto tus referencias ( a ver qué cara me ponen en la librería), y me aplico a la tarea.

 
At 23/3/12 11:32, Blogger frido dice...

Bueno, sin hacer leña del árbol caído, tengo que etar muy de acuerdo con los comentarios y puntualizaciones al texto inicial (casi erróneo en su totalidad).
La disciplina de la Edad Media no veía oportuno el canto polifónico ni la distinción interpretativa. Vease el canto gregoriano (todos son una sola voz y no se distingue a nadie). En cuanto a que "tecnicamente, musica antigua es del renacimiento hacia atras" tampoco me parece correcto. No sé que quiere decir técnicamente en esta frase pero convencionalmente se habla de música antigua hasta JS.BACH. a partir de ahí hablamos de período preclásico. Dowland no publicó nada (fue su hijo tras la muerte del padre) y el compositor hizo arreglos incluso para consort de violas. Originalmente can she excuse es una gallarda sin letra, creo.
Por último, nadie está obligado a conocer un período tan exclusivo pero entonces, tampoco lo está a escribir este tipo de artículos

 

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